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100 años de estilo

Con las líneas rectas y los colores primarios, De Stijl marcó unas pautas que siguen vigentes en su centenario.

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Holanda lleva tres años seguidos de celebración. Si en 2015 se conmemoraban los 125 años del fallecimiento de Van Gogh y el 2016 lo marcaban los cinco siglos de la muerte de El Bosco, este 2017 otra efeméride neerlandesa acapara los festejos del país. El movimiento De Stijl (El Estilo en español) cumple un siglo. Y aunque durante todo el año se han estado –y se siguen– sucediendo las exposiciones y retrospectivas, no fue hasta octubre de 1917 cuando esta corriente se conformó oficialmente. Si en 1924 André Breton instauró con Manifiesto del Surrealismo las pautas de esta vanguardia, en ese otoño de hace 100 años los miembros de De Stijl hicieron lo propio con la publicación de su revista homónima, editada hasta comienzos de la década de los 30. Una revista que quién sabe si habría salido sin las consecuencias que trajo consigo la Primera Guerra Mundial.

El contexto histórico resulta fundamental para entender la aparición del movimiento. El artista Piet Mondrian, uno de sus mayores referentes, se encontraba de visita en Holanda, su país natal –entonces vivía en París, cuna del arte moderno a principios del siglo pasado–, cuando el conflicto bélico obligó al cierre de fronteras –el gobierno holandés se mantuvo neutral–. El alargamiento de su estancia propició el encuentro de Mondrian con el arquitecto y también artista –cultivó ramas como la poesía y la pintura– Theo van Doesburg. De estas reuniones surgió la revista, que en sus sucesivas ediciones publicaría los manifiestos que marcaban las líneas a seguir para desarrollar su ideal.

Silla roja y azul (1918) de Gerrit Rietveld
Acomódense. La silla roja y azul (1918) de Gerrit Rietveld, parte de la colección permanente del Gemeentemuseum. © Cortesía del Gemeentemuseum La Haya.

De Stijl se oponía radicalmente al individualismo, al que consideraba causa de toda ruina y desviación del gusto. Para ellos, había que buscar una claridad serena del espíritu, eliminar lo superficial y llegar a la base de todo, con el objetivo de conseguir un equilibrio entre lo individual y lo universal. “Querían convertir la totalidad del mundo en el que vivimos en una obra de arte, armonizando el diseño de las pinturas, los anuncios, la arquitectura…”, dice Benno Tempel, director del Gemeentemuseum de La Haya, que posee en su colección permanente un gran número de obras de este grupo. Hans Janssen, comisario de la exposición Architecture and Interiors. The Desire for Style, que acogió la pinacoteca hayense, profundiza más. “Mondrian tenía la idea de que toda acción llevada a cabo por el ser humano (y los animales) se hace con la mejor de las intenciones, y por el bien propio y colectivo. Se podría pensar que fue un ingenuo, pero debemos tener en cuenta que todavía se desconocían las atrocidades llevadas a cabo durante la Segunda Guerra Mundial”. Mondrian, por esas fechas, consideraba que todas las formas artísticas confluirían, y que la vida se volvería armoniosa. “Cuando nosotros como sociedad seamos capaces de alcanzar la armonía como Mondrian hacía en sus cuadros, nos convirtamos en una sociedad en la que los individuos y grupos sean capaces de evolucionar sin herirse los unos a los otros”, explica Janssen, “no habrá distinción entre los ámbitos de la vida y el arte, y por tanto disciplinas como el baile y el teatro serán superfluas”.

Con esta meta en mente, los seguidores de esta corriente buscaban que la pintura influenciase en la arquitectura, y viceversa. Así pues, creían fundamental la consecución de la pureza en todas las disciplinas, para lo que apostaban por el uso de líneas horizontales y verticales –la inclusión de la diagonal por parte de van Doesburg poco después del primer número generó diferencias notables con Mondrian– y de los colores primarios azul, amarillo y rojo. En su tiempo, esta simplificación resultó controvertida y en gran medida incomprendida. “Cuando comenzaron, fueron muy criticados”, cuenta al teléfono desde China Daan Roosegaarde, arquitecto y diseñador fundador de Studio Roosegaarde, con sede en Róterdam y Shanghái. “Se consideraba un trabajo fácil que cualquier niño podría hacer”. En ese sentido, Janssen reconoce que Mondrian, y por tanto el movimiento, tardaron años en ser reconocidos. “Mondrian empezó a ser famoso después de 1955. En 1926 ya llamó la atención de la prensa amarilla de París [a donde regresó en 1919, una vez abiertas las fronteras], junto con [Constantin] Brâncusi, principalmente por sus rarezas. A partir de 1938 empezó a captar la atención en un sentido estético tanto en Londres como en Nueva York”.

Piet Mondrian en su estudio de Nueva York en 1942.
Fábrica de ideas. Piet Mondrian en su estudio de Nueva York en 1942. © Arnold Newman. Colección RKD. Instituto Holandés de Historia del Arte. Getty Images.

Ahora, se aplaude su legado y no son pocos los diseñadores que admiten su influencia. Roosegaarde, que trabajó como voluntario en la casa Mondrian de Amersfoort a los 16 años, es uno de ellos. “Cuando los visitantes se iban, me podía quedar allí y leer libros sobre él. Siempre admiré su relación con la naturaleza, su búsqueda de la pureza y la esencia de las cosas, así como la utopía y el deseo de un nuevo mundo, que es lo que perseguían”. Roosegaarde relaciona su aproximación ecologista a la arquitectura y el diseño –suyo es Smog Free Project, una torre que filtra el aire contaminado y lo libera limpio; o la Smart Highway, el proyecto de una autopista recorrida por líneas de un gel que absorbe la luz solar y brilla de noche, técnica que ya ensayó con el carril bici de 600 metros que diseñó para el Año Van Gogh– con el aprovechamiento de los elementos de la naturaleza de los miembros de De Stijl, tales como la luz natural. “No creo que ahora formasen un pelotón de free huggers”, bromea. “Pero estoy seguro de que los retos globales a los que nos enfrentamos les inspirarían, igual que lo hicieron en su momento la pureza y la belleza de la naturaleza”.

Winterswijk
Ventana al pasado. Piet Mondrian nació y creció en Winterswijk, donde se encuentra el Museo Villa Mondrian. © Cortesía Turismo de Holanda.

Esther Jongsma y Sam van Gurp, del estudio Vantot, que exponen su trabajo hasta finales de mes en New Icons – Rietveld Now en la galería Kazerne de Eindhoven, se centran en “la combinación entre la forma y la función, así como la búsqueda de un lenguaje universal a través del cual interpretar la sociedad contemporánea”, en palabras de van Gurp. “No nos centramos solo en el diseño, en el resultado final, sino también en nuestro método de trabajo, nuestras colaboraciones…”. Van Gurp cree que, puesto que la madre de Jongsma vivió en la casa Rietveld Schröder –icono del movimiento y considerada la única construcción puramente De Stijl, obra de los arquitectos Gerrit Rietveld y Truus Schröder-Schräder en Utrecht–, el movimiento les influyó todavía más, sobre todo en la concepción de no crear solo productos, sino una forma de pensar. “Del edificio, me gusta en especial cómo está todo reestructurado. Las paredes, que deberían ser un elemento fijo, aquí se pueden mover. Y hay ventanas en las esquinas, ¿por qué no?”, dice van Gurp. “Sus historias sobre el tiempo que pasó allí siempre han hecho volar mi imaginación”, cuenta Jongsma sobre su madre. “De niña, no sabía apreciar la belleza que le rodeó: pensaba que mi abuela tenía cosas mejores. Después de licenciarme en la Academia de Diseño de Eindhoven, comencé a comprender”.

El diseñador Maarten Baas, cuyo trabajo se ha expuesto en museos como el MoMa de Nueva York, el Victoria & Albert Museum de Londres o Les Arts Décoratifs de París, mezcla todas las disciplinas que puede. “Para mí no hay fronteras entre ellas. Y no tiene sentido intentar crearlas”. Para Baas, lo más fundamental de De Stijl era, sin duda, su intención de romper con el pasado y avanzar hacia el futuro. “Muchos están recordando a sus miembros usando las líneas rectas y los colores primarios que ellos utilizaban. Es raro, porque repiten el pasado, y eso es precisamente algo que ellos no habrían hecho”.

Plano de la casa Rietveld-Schröeder
Plano original de la casa Rietveld-Schröeder. © Casa Rietveld-Schröeder/Archivo Rietveld Schröeder/Centraal Museum Utrecht/Pictoright.
Casa Rietveld-Schröeder
Interior de la casa Rietveld-Schröeder, situada en Utrecht. © Kim Zwarts.

No hay duda de que De Stijl marcó un antes y un después en el diseño holandés y mundial, aunque no existan muchos ejemplos –o solo uno– en arquitectura. “Se trató más de la lucha por perseguir un ideal que del trabajo para alcanzar una idea común”, asegura Tempel. “Muchos de sus proyectos fueron demolidos (como el estudio de Mondrian) o no pudieron ser llevados a cabo por razones técnicas (la Maison d’Artiste) o financieras (el hôtel particulier)”. Tampoco se puede cuestionar la originalidad que introdujo, así como sus ansias por romper con el pasado. Pero eso no quiere decir que no bebiesen de él.

Precisamente, la exposición comisariada por Janssen buscaba eso: trazar una línea temporal y de estilo que relacionase el movimiento con corrientes y elementos del pasado. Así, enfrentaba bocetos, maquetas, pinturas, objetos y mobiliario creados por miembros de De Stijl con otros diseños, tanto en bocetos como en proyectos realizados, de décadas anteriores. “La exhibición mostraba cómo en la arquitectura del siglo XIX había tendencias (como la pureza, la amplitud de espacios, la transparencia, el uso del color) que buscaban crear una ilusión realista –o tan real como fuera posible– de un mundo espiritual”. Así, por ejemplo, en ella se podía apreciar cómo los avances tecnológicos y los nuevos materiales permitieron, años antes de la publicación de la revista, crear fachadas y escaparates con paneles de vidrio enormes en lugar de varios de menor tamaño ensamblados.

“Se inspiraron en la rama holandesa del movimiento Arts & Crafts [que, como revulsivo del estilo victoriano, pretendía otorgar a la arquitectura y otras artes un nivel estético frente a las construcciones en masa] y en el arquitecto H. P. Berlage”, incide Tempel. “Para Berlage, las diferencias entre las artes aplicadas, la arquitectura y la planificación urbanística ya empezaban a difuminarse. Desde el principio, estuvo convencido de que el progreso social y espiritual generaría un arte que encajaría con la vida moderna a la perfección”.

Escritorio en la casa Mondrian en Amersfoort
Escritorio en la casa Mondrian en Amersfoort, siguiendo las pautas del movimiento De Stijl. © Centraal Museum, Utrecht.

Más allá del arte, también el contexto, desencadenó la aparición del movimiento. “Puede que sea mera especulación, pero De Stijl se dio en Holanda porque las ciudades progresaron y crecieron tan rápido durante esos años que se acabaron mezclando hasta resultar en lo que se llamó la región de Randstad”, opina Janssen. “Si, al mismo tiempo, los paisajes holandeses (vacas, praderas) eran vistos nacional e internacionalmente desde el siglo XVIII como el área con la explotación económica más exitosa del mundo (en su libro La riqueza de las naciones, Adam Smith describe Holanda como “la cumbre del éxito económico”), es normal que estas contradicciones tuviesen un trasfondo que produjera una reacción en los artistas”.

“Por supuesto que hubo experimentos antes en los que las disciplinas se mezclaban”, concede Baas, “pero De Stijl es el primer movimiento realmente reconocido por hacerlo. No solo en el arte y el diseño, sino también en poesía, arquitectura, teatro y demás”. Una opinión que Janssen comparte. “De Stijl fue el primer movimiento en destruir activamente todas las nociones de construcción y funcionalidad, imponiendo de forma radical el arte como principio rector de la arquitectura”.

Real Escuela de Aviación de Eelde
Despegue. La Real Escuela de Aviación de Eelde presenta líneas rectas y los colores primarios rojo y amarillo. © Cortesía de la Real Escuela de Aviación de Eelde.

Muchas son las ramas de la vida que han sucumbido a los encantos de De Stijl. Pese a no lograr su objetivo de mezclar y confundir todos los aspectos de la creación, su impacto alcanzó, además de a los terrenos en los que sus miembros se desenvolvían –como el arte, el diseño y la arquitectura–, a otros como la publicidad o la moda. Precisamente en la última se centraba la exposición Fashion in Style del Gemeentemuseum, comisariada por Madelief Hohé. En ella, el protagonista indiscutible fue el vestido Mondrian de Yves Saint Laurent de 1965. Parte de una serie de colecciones que el diseñador dedicó a diferentes artistas, fue la del holandés la única que causó sensación y permanece en el tiempo. “Las composiciones neoplásticas de Mondrian todavía están en boga”, explica Hohé. “Las ves en las revistas y en la moda, en los envoltorios de los productos, en los anuncios y en los videoclips. La paleta de colores rojo, azul y amarillo encarna su mayor potencial, llama inmediatamente la atención. Hacía uso de un imaginario sorprendente. Sin saberlo, Mondrian inició una iconografía eterna”.

La exposición abarcaba también la relación que el movimiento, durante sus años de vigencia, tuvo con este ámbito en diferentes niveles. Así, se desvela que Nelly van Doesburg, pianista y mujer de van Doesburg, era todo un icono de la moda. “Iba a la última, se la podía ver con vestidos vaporosos de telas coloridas y formas geométricas”, cuenta Hohé. Tan pronto como en 1920, un periodista del diario neerlandés Het Vaderland describía a algunas mujeres entre el público del Grand Prix de Longchamp –la histórica carrera de caballos de París– que vestían diseños inspirados por los patrones a rayas de Mondrian. En 1931, el artista solo fue capaz de terminar tres pinturas: esos días estaba ocupado escribiendo un artículo para la revista interna de la casa de moda parisina Heim. La firma invitó a varios artistas para que expresasen sobre el papel la relación entre la moda y las expresiones artísticas más novedosas. Un total de 17 artistas aportaron su visión en la edición de Revue Heim publicada el 3 de septiembre de 1931. En ella, Mondrian lamentaba que la moda parecía regresar a los contornos naturales; para él, las curvas del cuerpo humano debían contrastar con líneas rectas y estampados rectangulares. El director general de la firma Metz, Joseph de Leeuw, colaboraba con artistas de su tiempo y diseñadores para conseguir productos innovadores. “Trabajó con la diseñadora Sonia Delaunay, con Gerrit Rietveld para obtener muebles de fácil reproducción o con Bart van der Leck para sus alfombras, cerámica y joyería”, ejemplifica Hohé.

Vestido y abrigo de Peter Rozemeijer
El último grito. La moda también se dejó conquistar por los patrones y formas de De Stijl. Vestido y abrigo de Peter Rozemeijer, 1980, parte de la exposición ‘Fashion in Style’. © Sabrina Bongiovanni, cortesía del Gemeentemuseum La Haya.

A los diseños de Saint Laurent le siguieron otros, cuyas inspiraciones se movían entre el homenaje obvio y el no tan claro. Los trajes de Sonia Delaunay que formaban parte de la muestra bebían de alguna manera de De Stijl, pero no de forma tan obvia como la de su contemporáneo. De hecho, a contracorriente del revuelo que causó el vestido Mondrian, Delaunay escribía en una carta de mayo del 68: “Todo mi trabajo está hecho pensando en la mujer y en su figura. No reproduzco pinturas en sus cuerpos, como ha hecho cierto modisto con Mondrian y el arte pop […]. Me parece completamente irrisorio. Se ha convertido en una forma de propaganda y no en una base para el desarrollo y la construcción de modelos: es un circo”. Pocos son los diseñadores que siguieron la estela de Saint Laurent, aunque se pueden nombrar ejemplos como el holandés Peter Rozemeijer, cuya fuente de inspiración quedaba también patente. Otras firmas que miraron a De Stijl y a Mondrian y que recogía la exhibición eran Issey Miyake, Agatha Ruiz de la Prada o Alexander McQueen, entre otros. “Recientemente, tanto Adidas como Camper han lanzado colecciones con una paleta clara de rojos, azules y amarillos”, concluye Hohé.

Puede que De Stijl no lograse su objetivo de eliminar las divisiones de las formas artísticas, resultando en una amalgama entre arte y vida que equilibrase todos los aspectos. Pero sí consiguieron llegar a todos ellos, traspasar las fronteras que los dividían e, incluso, perdurar en el tiempo, y seguir ejerciendo una fuerte influencia 100 años después. Y no solo eso: también instauraron una forma de crear, que muchos diseñadores y artistas continúan. Tomando prestadas las palabras de Janssen, “su contribución más importante sigue siendo que el movimiento tiende a retar a la creatividad y a impulsar soluciones atrevidas”.

Portada del primer número de De Stijl
Primicia. Portada del primer número de ‘De Stijl’, octubre de 1917, obra del pintor y diseñador húngaro Vilmos Huszár, en el Gemeentemuseum. © Cortesía del Gemeentemuseum La Haya.