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Nan Goldin, la superviviente que combatió a los opiáceos

La fotógrafa es conocida por sus imágenes descarnadas sobre la vida de la ciudad de Nueva York. Ahora se ha convertido en una activista líder en la lucha contra la adicción.

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Nan Goldin
La artista Nan Goldin en Washington. Foto: Caitlin Teal Price

Una mañana de abril, la artista Nan Goldin y alrededor de 100 manifestantes fueron a la Galería Arthur M. Sackler de Smithsonian Institution, al sur del National Mall de Washington. La Galería Sackler es un edificio geométrico, achatado, que desemboca en un museo subterráneo debajo de uno de los jardines públicos del Smithsonian. Su primera colección, por ello fundadora, de unas 1.000 obras de arte del Oriente Próximo, Asia y el sudeste asiático, fue donada junto con cuatro millones de dólares (3,5 millones de euros) en 1982 por un médico, Arthur M. Sackler, cuyo nombre está tallado en las paredes exteriores de granito gris del edificio.

Goldin y el grupo se acercaron a una exposición llamada Encountering the Buddha y se colocaron a lo largo de la escalera del atrio y alrededor de una fuente poco profunda que se encuentra en la parte inferior del edificio. Una escultura de madera lacada llamada Monkeys Grasping the Moon del artista chino Xu Bing colgaba por encima 30 metros. Los pocos visitantes observaron el proceso con curiosidad.

Un tenso silencio se había extendido a través de la fría y oscura galería, pero Goldin lo rompió guiando al grupo en un canto grave: “Arthur’s skills was marketing pills! Pills for profit! Addiction equals profit!” (Las habilidades de Arthur eran píldoras de marketing, pastillas para obtener ganancias, la adicción es igual a la ganancia). Cuando Goldin terminó, la galería se calló. De repente, todos sacaron de sus bolsas botellas de pastillas grandes con prescripción etiquetadas como OxyContin, MS Contin y Valium y las arrojaron por el suelo, por las escaleras y dentro de la fuente (el sonido que todo ello produjo simulaba al de la lluvia en el techo).

Seguidamente, los manifestantes escenificaron una persona muerta tumbándose en el suelo de piedra. Después se reunieron fuera, colocando más botellas encima de un poste de granito rosa que también llevaba el nombre de Arthur M. Sackler. Allí, Goldin habló sobre la crisis de los opiáceos y posteriormente nombró a las personas que ella cree responsables: los Sacklers.

Era la tercera protesta que Goldin organizaba contra los Sacklers desde la publicación de un ensayo en la edición de enero de Artforum anunciando que había sobrevivido a una adicción de tres años a OxyContin. El medicamento, promovido como un narcótico de liberación prolongada y duradera para aliviar el dolor crónico intenso, se introdujo en los Estados Unidos en 1996 por Purdue Pharma, propiedad de la familia Sackler, y se comercializó agresivamente a los médicos como una alternativa más segura y con menos potencial para la adicción que otros opiáceos en el mercado.

Sin embargo, OxyContin no era la droga segura que Purdue Pharma sugirió. Desde 1999, se le atribuyeron, junto a otros opiáceos recetados como hidrocodona, morfina y metadona, más de 200.000 muertes por sobredosis en los Estados Unidos. Según el Instituto Nacional sobre el Abuso de Drogas, el 80 por ciento de los que empezaron a consumir heroína en 2011 había utilizado mal los analgésicos recetados. Y desde que Purdue reformuló OxyContin en 2010 para hacer más difícil el abuso, el consumo de heroína se ha disparado. En un informe de 2015, la Drug Enforcement Administration anunció que las muertes causadas por una sobredosis de medicamentos recetados y heroína habían alcanzado niveles epidémicos. Los Centros para el Control de Enfermedades informan que en 2016, el año más reciente para el que se dispone de datos finalizados, un promedio de 116 estadounidenses murieron cada día por una sobredosis de opiáceos.

Goldin también sufrió una sobredosis y vivió para contarlo. Su sobredosis fue con fentanilo, que ella pensó que era heroína; había recurrido al mercado negro después de que sus doctores descubriesen que estaba manipulando sus recetas. Su adicción comenzó en 2014, cuando vivía en Berlín. Goldin necesitó cirugía en su muñeca izquierda debido a un nervio pellizcado que causó lo que ella describió como una tortura. La artista fue adicta a la heroína durante los años 70 y 80 y era consciente de los peligros de OxyContin. Aun así, Goldin la consumió. “Había oído que era una droga malvada, pero no pensé que me haría daño”, dijo. “Pensé que la controlaría”. En cambio, su vida se redujo a un estado hermético al tratar de evitar los síntomas de abstinencia, flotando entre apartamentos en Nueva York, Berlín y París. En 2017 ingresó en un centro de rehabilitación en Massachusetts, y fue allí, en recuperación, donde se convirtió en una de los artistas de protesta más activas de los últimos tiempos para aprender sobre la droga que casi la mata.

Nan Goldin
Manifestantes y espectadores dentro de la Galería Arthur M. Sackler en Washington. Foto: Caitlin Teal Price

El nombre de Sackler se puede encontrar no solo en las paredes del Smithsonian, sino en docenas de edificios y alas en algunas de las instituciones más prestigiosas en todo el mundo, incluido el Museo del Louvre en París; el Victoria and Albert Museum y en la Serpentine Galleries en Londres; el Museo Metropolitano de Arte, el Museo Americano de Historia Natural, el Museo Guggenheim y la Fundación Dia Art en Nueva York; y las universidades de Yale, Columbia y Harvard. Pero si buscas el nombre de Sackler en el sitio web de Purdue Pharma, materiales de marketing e investigación, apenas se puede leer. Dos recientes artículos de investigación que Goldin leyó a fines del año pasado —uno de Christopher Glazek en Esquire y el otro de Patrick Radden Keefe en The New Yorker— describen con precisión cómo fue construida con drogas la fortuna Sackler. Goldin argumenta que los Sacklers han lavado su reputación con su filantropía y que su legado como aquellos que se han beneficiado de ayudar a crear la crisis de los opiáceos reemplazará su caridad en la conciencia pública. “Tienen la oportunidad de cambiar el significado de sus nombres”, me dijo Goldin. La artista quiere que Purdue dirija el 50 por ciento de sus ganancias futuras a la financiación del tratamiento efectivo, la reducción de daños y la educación para detener el marketing agresivo de sus analgésicos. Asimismo, también desea que las instituciones dejen de adquirir dinero de Sackler.

Ese mismo día, en Washington, Goldin se unió a la organizadora comunitaria del Centro para la Democracia Popular, Jennifer Flynn Walker. Ambas comenzaron a trabajar juntas después de que Flynn Walker se enterara de la experiencia de Goldin con el OxyContin. Esa misma tarde, después de la protesta, Flynn Walker organizó una conferencia de prensa en el Capitolio e invitó a la Senadora Elizabeth Warren de Massachusetts y al Representante Elijah E. Cummings de Maryland para hablar sobre la Ley de Emergencia de Recursos Completos de Adicción, un proyecto de ley que recientemente presentó la epidemia de opiáceos. La legislación busca 10 mil millones de dólares (8,7 millones) al año durante 10 años para proporcionar tratamiento, apoyo e investigación, e incluye fondos específicos para las ciudades y los estados de América que más sufren. “Ha llegado el momento de los titulares; el tiempo para la postura política ha terminado, el momento de actuar es ahora”, declaró Warren. El senador Benjamin L. Cardin de Maryland y Nancy Pelosi, líder de la minoría de la Cámara, también estuvieron presentes para agradecer a Goldin y a la coalición de organizadores que había llegado ese día. “Estamos profundamente en deuda”, dijo Pelosi.

Respondiendo a un artículo en ARTnews sobre la protesta, un representante de prensa de Jillian Sackler, la viuda de Arthur M. Sackler, dijo que “Arthur Sackler murió nueve años antes de que se introdujera OxyContin y no tenía nada que ver con Purdue Pharma, por lo que su familia no se benefició de las ganancias del fármaco”. El Smithsonian se hizo eco de esta declaración, y agregó a través de un representante que no cambiaría el nombre del museo Sackler aunque “entendía el motivo de la protesta”. Purdue, que en febrero anunció que no comercializaría sus productos opioides a médicos, destacó sus esfuerzos en educación, programas de monitoreo de drogas y su trabajo con la policía. “Compartimos las preocupaciones de la Sra. Goldin sobre la prescripción y la crisis de abuso de opiáceos ilícitos”, dijo un portavoz de Purdue, Robert Josephson, “y estamos comprometidos para ser parte de la solución”.

“La lucha contra la crisis de los opiáceos no atrae la simpatía: no hay fotografías de los glaciares que se derriten para tirar de la fibra del corazón”

Sin embargo, Goldin no está interesada en estas respuestas y hasta el momento ha negado la invitación para sentarse a hablar. La artista asegura que Arthur Sackler, quien dirigía una agencia de publicidad que comercializó con éxito el medicamento Valium en los años 60, creó el modelo que luego usaron sus hermanos, Raymond y Mortimer, fundadores de Purdue Pharma en 1991, para vender OxyContin con fines de lucro a expensas de otras vidas. Como resultado, Goldin cree que todos los Sacklers tienen la obligación de ayudar para poner fin a esta crisis de opiáceos.

Es raro ver hoy en día a una artista solitaria como Goldin, especialmente de éxito tanto comercial como crítico, cuyo trabajo se encuentra en docenas de importantes colecciones de museos, incluido el Museo Metropolitano de Arte y el Museo de Arte Moderno, entrar en el ring como activista. Al dar su nombre a esta causa, Goldin ha ayudado a legitimarlo y se ha convertido en un testaferro para un grupo de personas, tanto rechazadas como adictas, que han sido tratadas como invisibles. La lucha contra la crisis de los opiáceos no atrae la simpatía: no hay fotografías deslumbrantes de los glaciares que se derritan en el Océano Ártico para tirar de la fibra del corazón y no hay ningún alumno de escuela nueva en la CNN que exija mejores leyes de armas. Los opiáceos se perciben como una plaga embarazosa en áreas ya deprimidas del país y la adicción se ve en gran parte como una metáfora de la debilidad, una falla de la voluntad. Los protagonistas de este movimiento están obsesionados por los fantasmas de la gente más común: un futbolista lesionado de la escuela secundaria, una madre soltera desempleada o un ex adicto a la heroína, lo que hace que la historia de Goldin y su participación sean aún más cruciales.

Nan Goldin
Desde la izquierda: fuera de la Galería Arthur M. Sackler en Washington; dentro, los manifestantes arrojaron botellas azules y naranjas de “prescripción” en una fuente. Foto: Megan Kaple; TW Collins.

La gente no siempre ha pensado en Nan Goldin como activista política. Ella es considerada una pionera en la fotografía en color y hoy en día es considerada una de las mejores fotógrafas estadounidenses en vida. Su trabajo pertenece al canon de Peter Hujar, Robert Mapplethorpe, Sally Mann y Diane Arbus. Tanto su carrera como su vida casi se descarrilaron debido a su propia adicción a las drogas, que es parte de lo que la catapultó a la fama. El legado de Goldin es capturar a Nueva York en sus momentos más íntimos, de romanticismo y desenfreno, y es ese legado que ayudó a su regreso en la década de 1990 comenzó a tomar más fotos comerciales.

Nacida en Silver Spring, Maryland, en 1953, Goldin creció con aspirantes a padres de clase media judíos. Cuando tenía 11 años, su hermana mayor, Barbara, a quien adoraba, se suicidó a los 18 años. Goldin se fue de casa a los 14 años y finalmente se matriculó en la Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston, donde estudió fotografía. A los 24 años ya se había mudado a Nueva York, donde vivía en un desván en el Bowery y trabajaba en un bar llamado Tin Pan Alley en Times Square, que entonces era un barrio sórdido al servicio de la industria del sexo. Fue allí, en Nueva York, donde Goldin encontró su lugar como artista.

Goldin es quizás más conocida por una de sus primeras series, The Ballad of Sexual Dependency, que comenzó a exhibir en 1979 en clubes y cines subterráneos y que se publicó como un libro en 1986. “The Ballad”, como lo llama Goldin, se creó gracias a un arreglo de 680 fotografías que llevó 30 años. También se establecieron canciones de Velvet Underground, Yoko Ono, James Brown, Klaus Nomi y otros y se montaron como una presentación de diapositivas. El título proviene de una canción de Bertolt Brecht y The Threepenny Opera, de Kurt Weill. En los primeros años de mostrar el trabajo en los años 70 y 80, Goldin cambió el número y el tipo de fotografías en “The Ballad” según el público y lo que estaba sintiendo ese día, lo que le da una hermosa intermitencia, como los contornos cambiantes de una duna de playa de marea alta a baja. Las imágenes, la mayoría de las cuales fueron tomadas en Nueva York, Provincetown, París, Boston, Berlín y México entre 1979 y 1987, son de Goldin, sus amantes y amigos, todos capturados en los momentos más vulnerables. En uno, la escritora y actriz Cookie Mueller se sienta sola en una mesa en Tin Pan Alley, con los brazos cruzados, perdida en un momento de reflexión. En otro, un hombre está a horcajadas sobre su amante mientras su camiseta roja sube por su torso. Es placentera y alegre, aislante y desagradable. Refleja las oleadas emocionales de la existencia y ver que no está atrapado en un ciclo infinito de la vida de Goldin en ese momento.

Una década después de hacer “The Ballad”, el estilo de Goldin fue cooptado por la industria de la moda. Para un artículo de 1996 en The New York Times Style Magazine escrito por Jennifer Egan, ella fotografió a James King, una prometedora modelo de 16 años de Omaha, Neb. King admitió a Egan que se metió en la droga a los 15 años; las fotografías son inquietantes. King posee una belleza conmovedora y frágil: es delgada como un rayo, con profundos ojos tristes. Uno de los novios de King de esa época, el fotógrafo de moda de 20 años de edad, Davide Sorrenti, moriría un año después a causa de un trastorno genético de la sangre que se complicó con su consumo de heroína. Ese mismo año, el presidente Bill Clinton pronunció un discurso denunciando el glamour de la adicción: “La glorificación de la heroína no es creativa; es destructiva. No es bonita; es fea”. No estaba claro si Clinton se estaba refiriendo a Goldin o no. Pero a lo largo de su carrera, Goldin ha descartado la “heroína chic”, el término que los críticos han utilizado para describir su trabajo.

Cuando miro las imágenes de moda generadas en la década de 1990 por David Sims, por ejemplo, o Mario Sorrenti (el hermano mayor de Davide Sorrenti), veo el pánico moral, pero poco sobre Goldin. Es más fácil ver su influencia en las fotografías de artistas como Juergen Teller o Ryan McGinley, aunque ambos ofrecen una versión más brillante y profesional del estilo de la artista.

Nan Goldin
Cookie at Tin Pan Alley, New York City, 1983, de Nan Goldin

Si Goldin es conocida por idealizar las subcultura, durante mucho tiempo ha habido un subtexto político en su trabajo. Su documentación sobre su propio abuso sexual es muy profunda, sobre todo en Nan un mes después de haber sido maltratada (1984). Es una imagen profundamente incómoda: el ojo izquierdo de Goldin aún está inyectado en sangre, su cara todavía magullada. La imagen es alarmante, pero lo más notable es que no muestra vergüenza. Debido a la crisis del SIDA, The Ballad es también, aunque por casualidad, una reliquia de una era perdida.

En 1989, la adicción a las drogas había aislado a Goldin del mundo. Para su espanto, vio a su comunidad escabullirse, sus amigos muriendo o ya muertos. Fue la organizadora de un espectáculo para la galería del centro Artists Space llamado Witnesses: Against Our Vanishing (Testigos: contra nuestra fugacidad), en el que le pidió a varios artistas de Nueva York que reaccionasen ante la epidemia. El espectáculo era una especie de elegía, presentando a aquellos que Goldin ya había perdido: un autorretrato de Peter Hujar, que había muerto en 1987, por ejemplo, y Vittorio Scarpati, que murió en 1989 en una cama de hospital y había sido fotografiado por Philippe Lorca diCorcia. Kiki Smith aportó una pieza de acompañamiento, una pantalla de seda sobre muselina, a lo que ella hizo para la colcha conmemorativa del SIDA para conmemorar a todas las mujeres, incluida su propia hermana, que se atribuyeron a la epidemia. Goldin describió la génesis del programa en su texto de apertura, explicando cómo su adicción le dio “una profunda pérdida de identidad” y cómo comenzó a reconstruirse a sí misma a través de su trabajo. “Pero cuando volví a la vida”, escribió, “tuve que afrontar que no podría haber todas las reuniones alegres que había imaginado cuando resurgió de mi propio infierno”.

Uno de los ensayos de catálogo del espectáculo titulado Postales de América: Rayos X del infierno, fue escrito por el artista David Wojnarowicz, quien también moriría por complicaciones relacionadas con el SIDA en 1992. La pieza proporciona el puente más claro a la corriente del actual trabajo de Goldin, que resume la tragedia de la indiferencia de un país a una generación que queda por morir. “Mi furia”, escribió Wojnarowicz, “realmente se trata del hecho de que cuando me dijeron que había contraído este virus no tardé en darme cuenta de que había contraído una sociedad enferma también”.

Nan Goldin
James eating an apple at the Jean Colonna show’, Paris, 1995′, de Nan Goldin

Me encontré con Goldin de nuevo dos semanas después de la protesta Smithsonian en su estudio de Brooklyn con vista al East River. Me saludó desde un sofá de terciopelo marrón que parecía un artefacto de su apartamento y estudio de Bowery de 38 años (el novelista y ensayista Darryl Pinckney una vez escribió sobre esto: “El altillo de Nan’s Bowery no tenía ventanas o estaban cubiertas, y esto hizo que las fiestas fueran largas, hilarantes y peligrosas. No tenías idea de qué hora era). Se mudó en 2014. Con el pelo corto y rizado y vestida de negro, Goldin fumaba un cigarrillo y bebía una cerveza de jengibre. Una ecléctica variedad de libros se apilaba en un estante cercano: Una historia concisa de carteles, Trastorno límite de la personalidad: una guía clínica y monografías sobre Eva Hesse, John Kelly y Joseph Cornell. Tres patinetas de una colaboración reciente con Supreme todavía estaban envueltas en un plástico, apoyadas en una caja.

En los últimos años, Goldin ha estado pintando y dibujando, aparte de tomar fotografías. Cuando fotografía, usa una cámara Fuji 6×7, pero también utiliza mucho su iPhone. “Todos somos fotógrafos que hacemos fotos”, me dijo. “Es el medio más accesible del mundo”. Me mostró una selección de pinturas que hizo mientras estaba sobria. Hay una cualidad surrealista en ellos, una gentileza artística de las líneas y colores que se asemeja a la de sus fotografías. En un autorretrato de febrero, el lienzo ha sido rayado para que los labios aparezcan cosidos, un eco de la imagen icónica de Wojnarowicz del documental de 1990 de Rosa von Praunheim, Silence = Death. “Estuve sola durante un tiempo en Año Nuevo y no hablé con nadie durante unos días”, explicó Goldin. En Cleopatra Masturbating, una Cleopatra desnuda se toca a sí misma mientras una serpiente le mordía el pezón izquierdo, que sangraba. En el fondo son gatos y perros.

Goldin me preguntó si alguna vez había probado un opiáceo. Le dije que en la universidad tomé OxyContin una vez; me hizo sentir enfermo. Ella asintió. “Lo hacen todo bien. Son como un espacio entre tú y el mundo”, dijo. “Es esta redonda calidez que te está cubriendo”. Apartó la vista. “Todo es soportable de repente”.

Los dibujos que hizo mientras estaba en la fase aguda son más inestables, y también, dijo, más automáticos, como si estar así le facilitara el acceso a la parte de sí misma que su mente más consciente no podía tocar. “Una especie desconocida con sustancias desconocidas” representa a una criatura de cuatro patas fumando un cigarrillo rodeado de botellas recetadas. (“¿OxyContin?” Pregunté. “Sustancias desconocidas”, respondió ella). A pesar de la miseria de la que provenían, los dibujos eran extraños y divertidos.

Dos de las fotografías de Goldin se exhibieron en el stand de Matthew Marks Gallery, en la feria de arte Frieze en mayo. Le pregunté si sentía que su crítica de la fuente de donaciones culturales le hacía sentir responsable de administrar quién compraba su propio trabajo. ¿No era posible que alguien que se beneficiase de Purdue Pharma o de cualquier otra variedad de miseria humana, pudiera comprar una de sus fotografías? Hoy hay artistas que se niegan a vender su trabajo a la familia Zabludowicz, cuya riqueza tiene raíces históricas en el tráfico de armas. Después de la elección de Donald J. Trump, Richard Prince desautorizó una de sus obras de arte que mostraba una captura de pantalla de la cuenta de Instagram de Ivanka Trump y devolvió el pago de los 36.000 dólares (30.000 euros) que recibió por ella. Goldin desvió la pregunta: “Alguien me dijo que cuando comencé esto, te iban a desacreditar [en el Met], pero no creo que lo hagan”. Se encogió de hombros. Al principio, me pareció una respuesta poco satisfactoria. El apoyo de los Sacklers a las artes todavía es una red sana: su dinero ha apoyado a generaciones de artistas a lo largo de las décadas, incluida, posiblemente, Goldin. La artista no niega esto: “No estamos pidiendo a los museos que devuelvan dinero. Les pedimos que rechacen donaciones futuras, y declaraciones”. La firmeza de su postura sobre el tema me hizo darme cuenta de que la única responsabilidad que tiene una artista como Goldin es su propio trabajo. No se puede decir lo mismo de los Sacklers.

Goldin estaba complacido con la protesta de Washington, pero su ira contra Purdue Pharma era palpable. “Supuestamente, el cerebro no puede distinguir entre dolor emocional y dolor físico”, dijo. “Están profundamente conectados, y Purdue se ha aprovechado de ambos”. Goldin confiesa que tenía miedo de ser el blanco de los Sacklers. El día antes de la protesta Smithsonian, asistió a la proyección de un documental de Madeleine Sackler, cuyo padre Jonathan está en la junta directiva de Purdue. Goldin fue escoltado fuera de la proyección por seguridad. “Son personas con mucho poder”.

El modelo activista de Goldin es la Coalición contra el SIDA para liberar el poder, o ACT UP, que fue iniciado por Larry Kramer en 1987. Fue una llamada de trompeta para la acción legislativa, la investigación médica y el tratamiento en respuesta a la crisis del SIDA. A principios de la década de 1990, ACT UP protestó contra la compañía tabacalera Philip Morris, que proporcionó generosas filantropías a las artes mientras apoyaba financieramente al senador Jesse Helms, conocido por denunciar el “estilo de vida homosexual” como la causa de la propagación del SIDA en los Estados Unidos y oponerse a las necesidades legislativas de la comunidad gay. Goldin lo recordaba bien. Pero cuando comenzamos a hablar sobre la crisis del SIDA de manera más directa, se puso visiblemente triste.

“Perdí a todos los que llevaban mi historia”, dijo, sin hablar verdaderamente conmigo, sino con el espacio frente a ella. “Se suponía que debíamos envejecer juntos. No hay nadie con quien pueda hablar sobre esos años”. Pensé en sus amigos que había visto en sus fotos: Mueller, su esposo Scarpati, Wojnarowicz. “Fue como la peste”, dijo. “La peste bubónica”.

La información que aportó Goldin sobre la epidemia del SIDA, tanto con Testigos como con sus propias fotografías, fue una forma crucial de expresión artística como respuesta a una gran injusticia. Pero su activismo actual, organizado en virtud de su grupo recién formado, Prescription Addiction Intervention Now, o P.A.I.N., es en muchos aspectos diferente, tanto en términos de a quién apunta y qué está cuestionando. Sólo unos pocos han articulado también cómo el mundo del arte, tal como lo definen sus grandes instituciones, tiene la obligación moral de ayudar a los que sufren a causa de la avaricia corporativa. Al apuntar a instituciones que reciben dinero de una familia como los Sacklers, cuyo valor neto se estima en alrededor de 13.000 millones de dólares, Goldin está desafiando lo que podría verse como la economía, a menudo nefasta, del mundo del arte.

Los artistas han creado desde hace tiempo un trabajo que apunta a la injusticia y la desigualdad, desde Guernica de Picasso (1937) hasta A Man Was Lynched by Police Yesterday, de Dread Scott (2015). Pero a medida que el mercado del arte se ha disparado, también ha cambiado, al igual que los artistas que definen su éxito. Ellos ahora son profesionales, al igual que los distribuidores y managers que los promocionan. Y hoy se respeta la protesta por lo hábil que es su mensaje: el activismo, con sus símbolos y hashtags, se ha vuelto tan ingenioso como la publicidad. Los famosos activistas tienen podcasts y ofertas de libros multimillonarios y conocen a Anna Wintour, de Vogue. Goldin, que sólo tiene alrededor de 69.000 seguidores de Instagram tanto para su perfil de artista como para P.A.I.N., nunca ha estado en Facebook. P.A.I.N. se reúne una vez a la semana, más o menos, en su apartamento de Brooklyn. Es sorprendente ver que los métodos analógicos de Goldin tengan tal impacto contra tales obstáculos.

“No puedo esperar y ver desaparecer a otra generación”, Nan Goldin

Cuando Nan Goldin habló sobre P.A.I.N., cambió de repente: se volvió fría y distante. Comenzó a hablar sobre cómo quiere poner imágenes de personas que se han recuperado de la adicción a los opioides en las paradas de autobuses para “superar la vergüenza”, dijo. Hubo una protesta a la que quiso asistir frente al tribunal federal en Cleveland, donde se consolidaron cientos de demandas de ciudades y condados de Estados Unidos contra Purdue y otros fabricantes, distribuidores y minoristas de opiáceos. A muchos de los manifestantes les gustaría ver que el posible dinero de las soluciones regrese directamente al tratamiento. Goldin ha estado haciendo una película sobre P.A.I.N. que incluye visitar clínicas en áreas rurales del país. La artista arrojó algunas estadísticas sobre sobredosis y cómo el fentanilo se puede encontrar no solo en la heroína, sino también en la cocaína. Tuve la clara sensación de que todo esto (el trabajo de convertir la política personal) también había ayudado a que el mundo también fuera un poco más llevadero para Goldin.

La noche siguiente, Goldin llegó a Silvercup Studios en Queens para aparecer en el set de The Deuce, el show de HBO creado por David Simon y George Pelecanos. The Deuce se desarrolla en la misma ciudad de Nueva York que dirigió Goldin a fines de la década de 1970. Era un momento en que la ciudad estaba casi en bancarrota, cuando la pobreza y la libertad colindaban con una tensión del moralismo puritano estadounidense. Goldin era un gran admirador del trabajo de Simon, tanto su programa de televisión de culto The Wire, que se emitió desde 2002 hasta 2008, y su libro de 1991 Homicidios: un año en las calles asesinas. Simon es seis años más joven que Goldin, pero nuestra protagonista señaló que ambos nacieron en Silver Spring. Simon me dijo: “Mi comprensión de Nueva York fue inferior a la de cualquier persona que la experimentara: yo era un idiota de 17 años y Nan Goldin vivía los eventos y los capturaba de manera primaria”.

Una de las líneas argumentales de The Deuce sigue a Vincent Martino, un hombre de clase trabajadora y emprendedora interpretado por James Franco que termina dirigiendo un bar llamado High Hat, que está directamente inspirado en Tin Pan Alley. El bar era un abrevadero para artistas, prostitutas, proxenetas, borrachos y cualquier otra persona que hubiera entrado esa noche. Para este episodio en particular, las paredes de High Hat fueron colgadas con una pequeña selección de The Ballad. En la escena, Goldin, como mecenas, las miró, incluida una de ella llamada Buzz and Nan at the Afterhours, ciudad de Nueva York (1980). Franco estaba a su lado. Eran desconocidos entre sí, pero representaron ese momento inexplicable que ocurre en la observación de arte, donde un sentido de familiaridad puede crecer entre dos personas y obligarlos a hablar. (Goldin: “¿Llaman a eso arte? Pude haberlo hecho”). En la fotografía, Buzz, un proxeneta, se inclina hacia Goldin, que lleva un vestido de madras y perlas. Hay una intimidad reacia entre los dos. El cuero negro de la cabina detrás de ellos es imponente, y las copas en la mesa implican una noche que ya pasó al día siguiente.

Hay una nostalgia obvia por los últimos años 70 en un espectáculo como The Deuce. A finales de los 80, la fiesta había terminado. La ciudad había cedido su bohemia a su riqueza recién descubierta a medida que el número de víctimas de la epidemia del SIDA aumentaba cada vez más. Goldin siempre será recordada por ese período debido a su trabajo al respecto, pero también porque sobrevivió. Tal vez ahora se la vea como alguien que defiende otra cosa, por personificar la crisis de los opioides, por defender a los que son demasiado pobres o débiles para luchar contra una oscura corporación por sí mismos. Como ella dijo anteriormente: “No puedo esperar y ver desaparecer a otra generación”.