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Estos artistas de los 80 importan más que nunca

La ‘Generación de las Imágenes’ fue un movimiento de artistas neoyorquinos que gozó de gran protagonismo en la era Reagan. Su existencia hoy es más importante que nunca. Quédate con su obra.

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En la actualidad, las imágenes y los medios tecnológicos están tan presentes en cada minuto de nuestras vidas que mucho de lo que se interpreta como realidad es irreconocible en su representación. El entorno urbano se ha convertido en un caos de señalización hipnótica y animada, de sonidos y secuencias de imágenes que nos acompañan en los taxis y las salas de espera de los hospitales, y a su vez, cualquier banalidad, ya sea un cartel en la calle o un anuncio divertido, se considera adecuado para las redes sociales.

Esto no nació de un día para otro. Uno de los clichés menos útiles de los últimos años ha sido el que apunta que algo o alguien está “en el lado equivocado de la historia”. La presunción de que la evolución está encaminada, con reveses ocasionales, hacia un camino mucho mejor, incluso un pensamiento utópico, que solo podría estar respaldado por alguien poco familiarizado con la historia. Confundir la perfección de nuestros dispositivos con la de nosotros mismos nos libera de la responsabilidad de lo que sucede en el mundo: todo saldrá bien tarde o temprano.

Nuestro actual deslumbramiento con los píxeles fue previsto por un grupo de artistas libremente asociados que surgió en Nueva York a mediados de la década de los 70 y principios de los 80, antes de que existieran los iPhones, Facebook, Twitter, Snapchat e Instagram. ‘The Pictures Generation’ se ha convertido en un término comodín omnipresente, torpe, probablemente abrasivo para los propios artistas, quizá porque no era tanto un movimiento organizado como una expresión heterogénea del zeitgeist del momento.

Su arte estaba conectado con su interés en examinar el poder y la identidad en una época saturada de medios y políticamente incierta. El nombre deriva de un espectáculo celebrado en 1977 en Artists Space, comisariado por Douglas Crimp y llamado simplemente “Imágenes” en el que expusieron cinco de estos artistas (Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo y Philip Smith). Hace unos años, una exposición temática en el Metropolitan de Nueva York incorporó a otros 25.

Algunos de los artistas que llevan la etiqueta de la ‘Generación de las Imágenes’, como Barbara Kruger, Richard Prince, David Salle y Cindy Sherman, son conocidos por el público en general. Muchos han alcanzado un estatus canónico en el mundo del arte, y sus trabajos se exponen cada año en cualquier parte del mundo. Algunos, como Walter Robinson y Troy Brauntuch, solo ahora están empezando a recibir el reconocimiento que deberían haber tenido desde hace tiempo. Varios de ellos, como Louise Lawler (que será objeto de una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno en Nueva York esta primavera) han vuelto a entrar en el imaginario público en un momento curiosamente similar a aquel en el que aparecieron por primera vez. Puede que las cuestiones que todos ellos plantearon en ese período lejano y predigital sean más relevantes de lo que eran entonces.

Los llamados Artistas de las Imágenes nacieron en los EE.UU. de la Guerra Fría, durante un período cultural un tanto esquizoide, en el que una prosperidad nacional sin precedentes contrastaba con la amenaza diaria de inminente ataque nuclear. Crecieron con películas de Hollywood, televisión de baja definición y revistas llenas de anuncios, como Look y Life, como decorado audiovisual de su infancia, sobre todo en los suburbios estadounidenses.

El mundo de los medios que absorbieron, al principio en blanco y negro y después poco a poco en color, proporcionaba de manera intensiva instrucciones para la vida: familias heterosexuales con dientes relucientes en un Estados Unidos integrado por blancos, estereotipos de género sin ambigüedades, casas de ensueño en vecindarios ordenados, patriotismo visceral, galletas de margarina y una mezcla heterogénea cada vez mayor y mejor de productos de consumo como coches, relojes, tabaco y cualquier otra cosa que plausiblemente podría mejorar el estilo de vida cotidiano de la clase media.

A medida que la monótona conformidad del país durante los años del presidente Eisenhower se relajaba de manera dramática en los 60, los medios de comunicación sofisticaron sus mecanismos de manipulación de los estados de ánimo y la conciencia privada de las audiencias. Las familias que habían prosperado en los 50 transmitieron un enorme poder adquisitivo a su descendencia, quienes se convirtieron en un sector demográfico dinámico para una industria publicitaria con gran capacidad de adaptación, un gigante que podía atraer de modo selectivo a ciclistas, hippies, afroamericanos, feministas, activistas estudiantiles y bohemios tan fácilmente como lo hacían con sus targets suburbanos tradicionales.

A pesar de la violencia política y la atomización social de los años 60, se mantuvo la sensación de un país estable aún en crecimiento, sobre todo por la confianza general en la solidez de sus instituciones, incluyendo los medios de comunicación. Este optimismo perdió gran parte de su credibilidad a medida que la contracultura de los años 60 se apagaba entre la paranoia y la desolación durante los años de Nixon. El fracaso norteamericano ya no parecía algo imposible. Los Artistas de las Imágenes llegaron a su mayoría de edad en este período de desilusión, conscientes de que las imágenes y narraciones con las que se habían educado no solo eran falsas, sino insidiosamente coercitivas. Se trataba de personas que reflexionaban. Personas que leían mucho, escribían bien y podían articular sus preocupaciones con facilidad. Personas versadas en el enfoque deconstructivo de textos e imágenes de teóricos como Jean Baudrillard y Jacques Derrida, en la deflación de la autoridad de Roland Barthes, en los escritos innovadores de Laura Mulvey sobre la mirada masculina en el cine y en la destilación del arte conceptual hasta alcanzar ideas autoconscientes. Eran tanto intelectuales como artistas, una combinación desfavorable durante la mayor parte de la historia del arte estadounidense: no se suponía que los artistas pensaran en las implicaciones de lo que estaban haciendo, ni en el contexto general en que aparecían.

El arte pop hizo que el mundo artístico fuera deseable para el público en general, pero esta admiración quedó limitada durante los años 60, con el auge del ascetismo del arte conceptual y del minimalismo, que puso en duda la idea de que era algo para mirar. Al principio, los Artistas de las Imágenes tuvieron que lidiar con un pequeño grupo de galerías ya establecidas, hostiles a las nuevas obras y con una narrativa presidida por el “arte avanzado” que inevitablemente condujo a la desaparición de objetos artísticos. Eran demasiado exigentes, y demasiado inteligentes, como para descartar el equilibrio y la economía del conceptualismo en favor de una ‘“autoexpresión’’ espontánea: después de todo, la construcción del yo era una de sus cuestiones clave.

Así que experimentaron mostrando sus primeros trabajos en espacios alternativos, que perdían financiación a marchas forzadas. El auge comercial de la pintura a finales de los años 70 proporcionó importantes ingresos al mundo del arte y con ellos una serie de nuevas galerías más receptivas hacia los artistas emergentes, como Metro Pictures, donde se iniciaron muchos de ellos. Por primera vez, jóvenes artistas de Nueva York tuvieron la esperanza de ganar dinero de verdad haciendo arte. Las obras que produjeron en los años 70 y principios de los 80 podrían ser descritas como una teatralización del arte conceptual, o una cáustica imitación tanto de las bellas artes como de la ilustración comercial.

Quizá porque las fotografías ya son “copias” de aquello que representan, y debido a que la fotografía apenas era considerada como arte en ese momento, muchos de los Artistas de las Imágenes la consideraron el medio más adecuado para lo que querían hacer: señalar cosas que ya estaban en el mundo y hacer evidente lo que significaban de manera implícita. Las fotografías podían ser manipuladas para acentuar el aspecto de estereotipos femeninos, ingeniosamente sutiles y desapercibidos en las películas (Cindy Sherman), o para representar a amas de casa de juguete en el interior de viviendas en miniatura, evocando así el pathos del encarcelamiento doméstico (Laurie Simmons). Podían también ser extraídas de decadentes revistas antiguas o científicas, magnificadas y presentadas con orgullo entre descripciones discordantes y sardónicas (Barbara Kruger). Las imágenes podían recortarse de National Geographic y Vogue para formar parte de bloques de estridentes colores primarios, donde su rareza fetichista se convirtiera en algo tan perturbador como hilarante (Sarah Charlesworth).

No todos hacían trabajos fotográficos, pero sí se dedicaban a la obtención de imágenes derivadas de las fotografías. Los dibujos al carboncillo y grafito a gran escala de “Men in the Cities” de Robert Longo provienen de imágenes de amigos del artista y son iconos claves de la época; los notables pintores de este grupo (Thomas Lawson, Walter Robinson, David Salle y Michael Zwack, por citar algunos) encontraron poderosas maneras de provocar preguntas acerca de cómo procesamos las representaciones de la realidad, en qué contextos y con qué atención.

El uso de las imágenes existentes, que podían haber sido alteradas en escala, recortadas, refotografiadas, inclinadas o simplemente presentadas en forma de copia –“apropiación” practicada por Richard Prince y Sherrie Levine, entre otros– inspiraron la crítica de escritores indignados como Robert Hughes. Sin embargo, su linaje en la historia del arte era perfectamente respetable. Estas imágenes revelaban cuán artificiales, antinaturales y seductoras eran las originales. Atraían y repelían al mismo tiempo. Tales obras crearon una sensación de inquietud sobre el funcionamiento de la representación en el mundo cotidiano. Pero, por encima de todo, los Artistas de las Imágenes abordaban el poder, especialmente el patriarcal, a través de su experiencia social y de su control sobre el arte.

Si consideramos a la ‘Generación de las Imágenes’ como un movimiento artístico, entonces fue el primero en la historia que incluyó un número considerable de mujeres artistas. Gran parte de la resistencia inicial a este movimiento fue flagrantemente misógina, aunque ellos se llevaron parte de las burlas de los críticos de diarios y revistas, cuya palabra favorita para este arte era “sesudo”.

Cuando apareció por primera vez, en un mundo predigital, el Arte de las Imágenes parecía imperiosamente distanciado de su objeto de estudio, separado de sus propias bromas e incluso despiadado en su visión de los desechos visuales de la vida estadounidense y de la glorificación vacía de lo arbitrario. Pero una mirada hacia el pasado de estos artistas revela cierta nostalgia de aquellos primeros encuentros con una cultura visual que había demostrado no ser para nada inocente. No es casualidad que en este momento estemos observando a estos artistas por segunda vez. Cualquier progresismo que pudo permitirse la era Obama ha avanzado hasta un anhelo aislacionista donde un impredecible presidente-celebridad habla directamente a un electorado iluminado por el resplandor artificial de la tecnología. La resonancia emocional de la ‘Generación de las Imágenes’ se ha acumulado con el tiempo, reforzada por su curiosa idoneidad para el presente.

Fotografía Jason Schmidt

Artistas de los 80
En la fila superior, de izda. a dcha., Janelle Reiring y Helene Winer, de Metro Pictures, y los críticos Hal Foster y Douglas Crimp. En la fila central, de izda. a dcha., Robert Longo, Paul McMahon, Aura Rosenberg, John Miller, Troy Brauntuch, Sherrie Levine y David Salle. Sentados, de izda. a dcha., Nancy Dwyer, Glenn Branca, Cindy Sherman, James Welling, Laurie Simmons y Walter Robinson.